徐志摩作品赏析: 云游(序一)
分类:诗词歌赋

  等候它唱,我们静着望,
  怕惊了它。但它一展翅,
  冲破浓密,化一朵彩云;
  它飞了,不见了,没了——
  象是春光,火焰,象是热情。  
  ①写作时间不详,初载1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号,属名徐志摩。 

你我相逢在黑暗的海上

  建立在这样一种并不全面的认识基础之上,否定一位有才华的诗人的地位是容易的。不容易的是改变一种旧观念和建立一种新观念。这种新观念是承认诗人作为人,他有自己的素质(包括他对人生和历史的基本态度)以及可能有的局限,并且承认产生这种现象是自然的。诗人作为一个易于受到社会的和自然的各种条件影响的人,他的思想情感是一种动态的存在,前进或后退都是可以理解的必然。
  我们要求于诗人的首先是真。真正的诗人必须是真实的人,作为社会的人。这本身就先天地意味着“不单纯”。要是我们以这种观念看徐志摩,那末,在徐志摩身上体现出来的复杂、矛盾、不单纯,正是作为诗人所必有的素质。我们不妨进一步论证:处于徐志摩那样的年代,一批出国留学的知识分子,因长期的闭塞而对世界上的事物怀有新鲜感,他们的广泛兴趣和不及分析的“吞噬”,不仅是求知欲的显示,而且体现了“寻找药方”的热情。所谓的——

  于是带走了春天,带走了火焰,也带走了热情。
  这首诗意不尽于言终。如果我们鉴品的触角仅仅满足于诗的表象,那我们将一无所获。这就要求我们必须寻找这首诗的深层结构,或如黑格尔所言,寻找它的“暗寓意”(《美学》第二卷,13页)。在这个意义上说,《黄鹂》实际上已经成为一篇类寓言;或曰,一首象征的诗。
  指出徐志摩诗中象征手法的存在,对于我们理解他的诗艺不无裨益。因为诗人对于各种“主义”腹诽甚多。早在1922年的《艺术与人生》一文中,他就批评中国新诗表面上是现实主义,骨子里却是根本的非现实性;此外还有毫不自然的自然主义,以及成功地发明了没有意义的象征的象征主义。其结果是虽然达到了什么主义,却没有人再敢称它为诗了。在后来写就的《“新月”的态度》(1928)中,他又对当时文坛上的13个派别大举讨伐之师。然而腹诽归腹诽,在具体的艺术实践中,他还是兼收并蓄,广征博引,真正“把创格的新诗当一件认真事做”(《诗刊弁言》)。所以他的诗并非千人一面,一律采取单调的直线抒情法,而是尽可能地运用各种风格和手法,以达到最完美的艺术效果。《黄鹂》中象征的运用,便是一个明证。
  指出《黄鹂》是一首象征的诗,并不意味着我们就可以指出“黄鹂”形象具体的所指。作者最初的创作意图已经漫漶不清了,但也并非无迹可寻,甚至在诗中我们也可以捕捉到一些宝贵的启示。首先应该注意到,在这首诗中诗人并没有选择“我”这一更为强烈的主体抒情意象作为这首诗的主词,而是采用了“我们”这种集体性的称谓。作为一群观望者,“我们”始终缄默无言(我们静着望,/怕惊了它),流露出一种“流水落花春去也”的无奈情绪。不过“我们”作为群体性的存在,至少明确了一件事,即:“黄鹂”的象征意义不只是对“我”而言的。其次,诗中两次出现的“象是春光,火焰,象是热情”的比喻,也给我们重要的提示。因为无论是春光,火焰,还是热情,都寓指了一种美好的东西,而这种东西已经“不见了”。由此我们可以想到韶光易逝,青春不回,爱情并非不朽的,等等。因此要想确定“黄鹂”形象具体的意指,还必须联系到徐志摩当时的思想状况来分析。
  我们知道,诗人刚回国时踌躇满志,意气风发。他联合了一群志同道合的朋友成立新月社,准备在社会上“露棱角”。他将自己的高世之志称为“单纯信仰”,胡适则洗炼地将其概括为“爱、自由、美”三个大字。正因了这“单纯信仰”,他拒绝一切现实的东西,追求一种更完满、更超脱的结局。在政治上则左右开弓,以至于有人认为“新月”派是当时中国的第三种政治力量。然而在现实面前,任何这类的“单纯信仰”都是要破灭的。世易时移,再加上家庭罹变,诗人逐渐变得消极而颓废。他感染上哈代的悲观主义情绪,“托着一肩思想的重负,/早晚都不得放手”(《哈代》)正是他彼时心情的写照。人们总以为徐志摩活得潇洒,死得超脱,蔡元培的挽联上就写着:

我有我的  方向

  徐志摩的爱情诗为他的诗名争得了很大的荣誉,但这类爱情诗又使他遭到更大的误解。艾青说他“擅长的是爱情诗”,“他在女性面前显得特别饶舌”(《中国新诗六十年》),就体现了批判的意向。徐志摩江南才子型的温情在他的爱情诗中有鲜明的展示。这些诗确有真实生活写照的成分。但对此理解若是过实了,难免要产生误差。好在人们对此均有不同程度的警觉。朱自清说:“他的情诗,为爱情而咏爱情:不一定是实生活的表现,只是想象着自己保举自己作情人,如西方诗家一样。”①茅盾讲:“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗,不能够把来当作单纯的情诗看的;透过那恋爱的外衣,有他的那个对于人生的单纯信仰。”②这些评论都精辟地指出了徐志摩的“假想”的恋爱。这种发现对于揭示徐志摩作为一位重要诗人的奥秘有重大的价值。  
  ①朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》。
  ②茅盾:《徐志摩论》。 

  可又有谁知道诗人心中的滋味呢?由是观,我认为“黄鹂”的形象正象征他那远去的“爱、自由,美”的理想;而徐志摩们也只能无奈地观望,年青时的热情被那只远去的黄鹂鸟带得杳无踪迹了。
  有人认为“黄鹂”的形象是雪莱的“云雀”形象的再现。若果此说成立,那么我想也是反其意而用之。《云雀》中那种张扬挺拔的热情在《黄鹂》中已经欲觅无痕了。
                            (王川)

不过就是一只黄鹂鸟飞上了树,倒剪着尾尖在树叶间呆了片刻,然后又展翅飞走了无踪影这么一个小场景小片段。诗人却以小说的笔法将眼底的瞬间诗景情节化、黄鹂鸟个性化、人物心绪动态化冲突化:鸟儿飞上来勾起人对黄鹂歌唱的期待,对黄鹂正面停驻的期待,但自始至终鸟不随人愿。人期待鸟唱,鸟并不作声。鸟自飞来又飞去,自适天性自得其乐。诗人的可贵在于叙写人的期待与失落的同时,并没有忽略对鸟儿艳异、彩云、浓密之色彩之美与矫健自得的姿态之美的发现与捕捉。眼底的瞬间发现与捕捉化为诗人独特的小说式诗体、镜头式画面而永恒留驻,刻录入世代读者的共鸣与同感。

  徐志摩诗中这种生命的欢乐,来自他对生活的理想,尽管他这个理想只是一个朦胧的意念。他总是不知道风在往哪个方向吹,他也总是骑着一匹拐腿的瞎马向着黑夜里加鞭,而他的心灵总幻想有一颗明星。徐志摩诗的“柔美流丽”(陈梦家语)是有名的,他即使在讲痛苦和死,也充满了浪漫色彩,总是闪耀着让人欣喜的光辉。但是他的颓唐也是有名的,这是由于他把人生的理想建立在欢乐意识之上,一旦理想的明星熄灭(这是肯定的),伴随而来的就是一种无可言状的悲哀和绝望。这就是茅盾说的“一旦人生的转变出乎他意料之外,而且超过了他期待的耐心,于是他的曾经有过的单纯信仰发生动摇,于是他流入于怀疑的颓废了。”①  
  ①茅盾:《徐志摩论》。

  《黄鹂》这首诗最初刊载于1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号上,后收入《猛虎集》。
  诗很简单:写一只黄鹂鸟不知从哪里飞来,掠上树稍,默不作声地伫立在那里,华丽的羽毛在枝桠间闪烁,“艳异照亮了浓密——/象是春天,火焰,象是热情。”于是招来了我们这些观望的人(诗人?自由的信徒?泛神论者?),小心翼翼地聚集在树下,期待着这只美丽的鸟引吭高歌。可是它却“一展翅”飞走了:

诗意就在身边,诗意就在眼底,触目皆是诗,只要长有一双诗的眼睛,善于发现生活中时时处处存在的瞬间的美,就能成就留驻为永恒的诗。

  愈复杂愈有魅力

  一掠颜色飞上了树。
  “看,一只黄鹂!”有人说。
  翘着尾尖,它不作声,
  艳异照亮了浓密——
  象是春光,火焰,象是热情,

翘着尾尖,它不作声。

谢冕

  谈话是诗,举动是诗,毕生行迳都
  是诗,诗的意味渗透了,随遇自有东土;
  乘船可死,驱车可死,斗室生卧也
  可死,死于飞机偶然者,不必视为畏途。

“我是天空中的一片云

  在记忆中永存

  冲破浓密,化一朵彩云;
  它飞了,不见了,没了——

“一掠颜色飞上了树,

  至于徐志摩与印度诗人泰戈尔的友谊,更是中印文化交流中的一段佳话。他与泰戈尔的认识,是从他负责筹备接待工作开始的。他们的交往迅速发展为深厚的个人友谊。一九二九年三月十九日泰戈尔专程自印度来上海徐志摩家中作客,二三天后始去美国、日本讲学。泰戈尔回国途中又住徐家。据陆小曼介绍,“泰戈尔对待我俩象自己的儿女一样的宠爱”,而且向他的朋友们介绍他们是他的儿子、儿媳(陆小曼:《泰戈尔在我家作客》)。
  在徐志摩那里,由于视野的开阔,培养了一个世界性的文化性格。他对于世界了解的迫切感,那种因隔膜而产生的强烈求知欲,对当时中国一批最先醒悟的知识分子的文化倾向有很大的影响。徐志摩是这批知识分子中行动最力的一位。他对外来文化的态度不是停留于一般的了解,而是一种积极的加入。
  热情好动的习性,使徐志摩拥有众多的朋友。“志摩的国际学术交往也是频繁的。他被选为英国诗社社员,‘笔会’中国分会理事,印度老诗人泰戈尔与他最是忘年之交,还与英国哈代、赖斯基、威尔斯,法国罗曼·罗兰等等,都有交往。”(陈从周:《记徐志摩》)据陆小曼回忆,“志摩是个对朋友最热情的人,所以他的朋友很多,我家是常常座上客满的:连外国朋友都跟他亲善,如英国的哈代、狄更生、迦耐脱。”(《泰戈尔在我家作客》)这种交往基于深刻的内心要求,而不是外在原因的驱遣。
  据邵华强《徐志摩文学系年》及徐志摩《欧游漫记》,一九二五年出国期间他的活动充分体现了上述的特点:三月下旬拜访托尔斯泰的女儿,祭扫克鲁泡特金、契诃夫、列宁墓;四月初赴法国,祭扫波特莱尔、小仲马、伏尔泰、卢梭、雨果、曼殊斐儿等人墓;在罗马,上雪莱、济慈墓……徐志摩说自己:“我这次到来倒象是专做清明来的。”
  他显然不是作为一位旅游者,甚至还不仅是怀着文化景仰的心情进行这些活动的。他是主动深入另一种文化氛围,最终也还是提供一种参照。一九二四年写的《留别日本》,留别的是日本,寄托的是故国的沉思,以及使命感的萌醒。目睹日本对于往古风尚的保全,他掩抑不住内心的羡慕,为祈祷“古家邦的重光”,他深深地陷入沉思:

最好你忘记

  半个多世纪过去了,我们今天仍然觉得他以三十五岁的年华而“云游”不返是个悲剧。但是,诗人的才情也许因这种悲剧性的流星般的闪现而益显其光耀:普希金死于维护爱情尊严的决斗,雪莱死于大海的拥抱,拜伦以英国公民的身份而成为希腊的民族英雄,在一场大雷雨中结束了生命……当然,徐志摩的名字不及他们辉煌。他的一生尽管有过激烈的冲动,爱情的焦躁与渴望,内心也不乏风暴的来袭,但他也只是这么并不轰轰烈烈地甚至是悄悄地来了、又悄悄地去了。但这一来一去之间,却给我们留下了恒久的思念。
  也许历史正是这样启示着人们,愈是复杂的诗人,就愈是有魅力。因为他把人生的全部复杂性作了诗意的提炼,我们从中不仅窥见自己,而且也窥见社会。而这一切,要不凭借诗人的笔墨,常常是难以曲尽其幽的。
  这是一位生前乃至死后都有争议的诗人。象他这样一位出身于巨商名门的富家子弟,社交极广泛,又在剑桥那样相当贵族化的学校受到深刻熏陶的人,(正如他在《吸烟与文化》中说的:“就我个人说,我的眼是康桥教我睁的,我的求知欲是康桥给我拨动的,我的自由的意识,是康桥给我胚胎的。”)他的思想的驳杂以及个性的凸现,自然会很容易地被判定为不同于众的布尔乔亚的诗人,特别是在二、三十年代之交那种革命情绪高涨的年代。
  茅盾以阶级意识对徐志摩所作的判断,即使在现在读来,也还是给人以深刻印象的:“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时,又是‘末代’的诗人。”“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容,而且这淡极了的内容,也不外乎感伤的情绪,——轻烟似的微哀,神秘的、象征的依恋感喟追求:这些都是发展到最后一阶段的、现代布尔乔亚诗人的特色。”①茅盾从徐志摩《婴儿》一诗入手,分析徐志摩所痛苦地期待着的“未来的婴儿”乃是“英美式的资产阶级的德谟克拉西。”但是茅盾依然注意到了徐志摩自己颇为得意的一位朋友对他的两个字的评语:这便是“浮”和“杂”(“志摩感情之浮,使他不能为诗人,思想之杂,使他不能为文人。”②)这两个字概括了这位诗人性格和思想的特点。徐志摩思想的“杂”是与他为人处世的“浮”联系在一起的。“他没有闻(一多)氏那样精密,但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”③朱自清这一评语是知人之言。他接受得快,但却始终在波动之中。  
  ①茅盾:《徐志摩论》。
  ②见陈从周《徐志摩年谱》第54页。徐志摩在引用这两句话后写道:“这是一个朋友给我的评语。煞风景,当然,我的幽默不容我不承认他这来真的辣入骨髓的看透了我。”
  ③朱自清:《中国新文学大系诗集·导言》。 

像是春光,火焰,像是热情。

  徐志摩就是这样的一位说不清楚的复杂的人。他一方面可以对一七八九年的法国大革命极为景仰,一方面又可以极有兴味地谈论巴黎令人目眩的糜烂以及那里的“艳丽的肉”①。他的思想驳杂这一事实,长期地受到了忽视。特别是五十年代以后,一些评论家论及他的艺术,往往以漫不经心的方式进行概括,判之以“唯美”、“为艺术而艺术”一类结论;论及他的思想倾向,则更为粗暴,大概总是“反动、消极、感伤”一类。  
  ①徐志摩:《巴黎的鳞爪》。 

更无须欢喜——

  徐志摩这番感慨因人及己而发,由此可以窥见他旨在“惊破他深长的迷梦”的愿心。徐志摩在西方文化面前表现出相当程度的迷恋,如他在《巴黎的鳞爪》中所显示的陶醉感,便是此种表现。但这正是徐志摩复杂性之所在。要是不存在这种复杂性,徐志摩也就失去他的有局限的存在。
  东西方文化的隔膜太遥远。由于国情,也由于语言、文字,中国知识分子在世界性的交往中,往往充当了“孤独者”的角色。能够象徐志摩这样以充分的认同、而又不忘借他山之石以攻玉的诗人是很少的。要是他活得更长一些,随着他年龄的增长、影响的扩大,他一定会在促进东西方的交流与了解中起更为显著的作用。

偶尔投影在你的波心——

  尾声:云游

“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”,突然间一瞥,世间的美定格在诗人眼底,姑娘那一刹那间的温柔与可人成就了诗人眼底心里惊鸿般的发现与惊叹,瞬间的美丽成为永恒的留驻,留驻在诗人心里,流注在诗人笔端,留驻在世人的文字与世代的共鸣和同感里。那羞涩的一低头那浅浅的一笑那像水莲花不胜凉风的清纯与柔弱,是一张美丽迷人的画一张生香动人的人像活丽在读者的眼前与心里。诗人在惊叹与赞美美的呈现之余,对于美的爱与珍视化为缓缓慢慢的反反复复的软语叮咛:“道一声珍重,道一声珍重,这一声珍重里有蜜甜的哀愁”,现实里的美的时刻美的事物常常是一现的昙花,所以,美啊,你一定要珍重,你一定要珍重!美的生命让人喜欢让人爱恋,所以甜蜜;美的易逝让人遗憾让人无奈,所以忧愁!对一个姑娘瞬间美态的发现,却穿透了诗人对世间之美的洞识与体认,瞬间便是永恒,形象就是物理,诗意呈现在眼底,永恒的物理引向远方。

  他的一生象划过天边的美丽的流星。那一首短短的《黄鹂》似乎是他短短一生的写照——

人生有太多的美好相遇,美好的人生相遇里彼此互放了刻骨铭心的照亮一生的光亮。但人的个体是那么的渺小人的拥有是那么的有限人的境遇是那么的容易变迁人的方向是那么的不同,美好的相遇并不意味着永远的相守永远的拥有,美好的相遇就像海面上各有各的航向的两艘不期而遇的船就像偶然投进波心里的云影,互放了瞬间的光亮之后仍然各有各的方向继续前行。继续前行是宿命,交汇时互放的光亮是宿命给人的厚赠!人说诗人是哲人,在瞬间的相遇与感动里,在云投波心云移波走的瞬间美的发现里,洞彻了人与人相遇相知相识相惜又不得不相别相忘的真理!在瞬间的洞彻里实现心灵的超脱与自由,并款款劝人珍惜遇见珍视光亮放弃执着!

  但这千余年的痿痹,千余年的懵懂:
  更无从辨认——当初华族的优美,从容!
  摧残这生命的艺术,是何处来的狂风?——
  缅念那遍中原的白骨,我不能无恫!
  ……
  我欲化一阵春风,一阵吹嘘生命的春风,
  催促那寂寞的大木,惊破他深长的迷梦;
  我要一把崛强的铁锹,铲除淤塞与臃肿,
  开放那伟大的潜流,又一度在宇宙间汹涌。

像是春光,火焰,像是热情。”

  无尽的盼望,盼望你飞回!

你不必讶异

  徐志摩一九二一年的诗作据邵华强考订“绝大部分已经散失”,另有一部分未曾入集。这说明他对此类作品的基本态度,即他不仅对自己早期的艺术追求,而且对进入二十年代的中国新诗的反思。如今我们从《夜》(1922)、《私语》(1922)等一类诗作看来,散文化的现象甚为明显。《康桥,再会罢》一诗,《时事新报·学灯》的编者开始也把它当作散文来排(后重排发表)。这说明他当时的创作还未能与五四新诗运动初期尚直白、少含蕴,以及形式趋于散漫的诗风相区别。上述《猛虎集·序》中的一番话,已经预示了新月诗派早期的某些艺术变格的因素。
  新诗自胡适等人开始倡导,文学研究会诸诗人以质朴无华的自由诗风奠下基础,至创造社郭沫若《女神》的出现而臻于自立的佳境。但新诗因对旧诗的抗争而忽视艺术形式的完美则是一种缺陷。新月派以闻一多、徐志摩为代表的新诗“创格”运动,是针对这一历史缺陷而提出的。
  一九二六年徐志摩提出“要把创格的新诗当一件认真事情做”,“我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的;我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂,我们的责任是替它们搏造适当的躯壳,这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。”(《诗刊弁言》)
  中国新诗史上第一次有组织的格律诗运动是由闻一多、徐志摩领导的,他们以《晨报副刊·诗镌》为阵地,鲜明地提出自己的艺术主张。所谓新月诗派即指此。新月派的艺术实践对于早期新诗的散漫倾向确是勇敢有力的反拨。要是说,在此之前的新诗运动,重点在于争取白话新诗地位的确立,以及诗歌内容更加贴近现代社会生活和现实人生的争取;那么,在此之后,以新月派为中心的新诗运动的目的,则在于新诗向着艺术自身本质的靠拢。这一历史性功绩曾长期受到歧视和曲解。这一事实的存在,并不以新月派本身究竟有多少弱点为判断之依据。徐志摩是这一派理论的最忠实的实践者,正如朱自清说的,他努力于“体制的输入与试验”,而且“他尝试的体制最多”①。
  新诗自五四起始,到新月派的锐意“创格”,这个过程体现新诗开始成熟地把目光转向诗艺的探求。陈梦家讲的“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨”②,正是这种探求的理论概括。也许就是从徐志摩开始,诗人们把情感的反复吟咏当作了一种合理的正常的追求,而不再把叙述和说明当作基本的和唯一的目的。徐志摩的一些名篇如《为要寻一颗明星》、《苏苏》、《再不见雷峰》、《半夜深巷琵琶》等,都追求把活泼的情绪纳入一个严谨的框架,以有变化的复沓来获得音乐的效果。
  他的《“我不知道风是在那一个方向吹”》曾经受到茅盾的批评③。茅盾讲:“我们能够指出这首诗形式上的美丽:章法很整饬,音调是铿锵的。但是这位诗人告诉了我们什么呢?这就只有很少很少一点儿。”这首诗以单纯的复沓展现不定的绵延意绪,若就它“告诉了我们什么”作内容的考察,则确乎是“很少很少”的。但对于一种凄迷的、徬徨的心绪的抒写,这种“回肠荡气”的回环往复,却体现了一种新的诗美价值——这一价值是不以说了多少内容为衡量之标准的。该诗共有六节,每节均四行,其中两行是完全相同的:“我不知道风是在那一个方向吹。”而正是此种重复才产生了回肠荡气的音乐效果。又如《为要寻一颗明星》:

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